Gleich hinter dem Eingang zwischen dem Buchpavillon und dem US-amerikanischen Pavillon liegt eine Wiese, ein kleines ungenutzes Stückchen Land auf dem ansonsten ausgefüllten Giardini-Gelände der Biennale Venedig. Hier steht während der 48. Biennale Venedig eine kryptische Holzplattform : Rirkrit Tiravanijas Behauptung eines Thailändischen Pavillons.
30 Länder teilen sich das Arreal – eine Auswahl, die politische und ökonomische (Macht-)Verhältnisse des 20. Jahrhunderts spiegelt. Wie sehr in dieser Europa-zentrierten Länderliste die asiatischen Staaten fehlen, wurde zur diesjährigen Biennale mehrfach auffällig. Als Teilnehmer der „d’Apertutto“ eingeladen, inszenierte Tiravanija während der Eröffnung den symbolische Status eines neuen Hauses mit einer Performance. Dass diese Plattform überhaupt dort stehen kann, erstaunt. Denn das Giardini-Gelände gehört dem Land Italien, die Häuser den jeweiligen Ländern. Jede Plazierung auf dem Gelände bedeutet lange Verhandlungen – was auch Peter Friedl, „Offene Handlungsfelder“-Vertreter Österreichs, für seine Garage durchkämpfen mußte – und die dann von den meisten übersehen wurde, so unscheinbar steht der weiße Kubus vor dem Österreichischen Pavillon.
c: Galerie neugerriemenschneider
Im Katalogtext zu Tiravanijas Beitrag spricht Szeemann davon, jener angedeutete Pavillon besitze diplomatischen Status – eine spannende Behauptung, überträgt man diese Information auf den Österreichischen Pavillon. Immerhin bauten Christine & Irene Hohenbüchler zusammen mit dem Architekten Martin Feiersinger als österreichischen Beitrag der 48. Biennale Venedig ein „Mutter-Kind(er)-Haus“ für Kosovo-Frauen – das in Venedig symbolisch steht, anschließend im Kosovo aufgebaut und bewohnt wird. Die folgende Betreuung und Weiterentwicklung wird dann von der Kronenzeitung und dem SOS-Kinderdorf übernommen. Flankiert wird das Projekt von der Wochenklausur-Aktion, die über in Venedig gesammelte Spendengelder Sprachunterricht für Kosovo-Albaner in Mazedonien und Kosovo „aufbauen“. Dort wird Englisch, Italienisch und Deutsch gelehrt, finanziert durch „Lotterie-Gelder“, die sie auf der Biennale sammeln (ATS 180.000,- bisher). Kulturkontakt in Wien (ATS 150.000,-) und eine Getränkefirma in Wien (ATS 200.000,-) haben weitere Spenden zugesagt. Die Diskrepanz zwischen den tatsächlich vor Ort gesammelten Geldern und den ca. 650.000,- ATS, die das Projekt für eigene Vorbereitungen und natürlich die permanente Gruppen-Präsenz in Venedig verschlingt, scheint der Gruppe kein Widerspruch zu sein.
II.
Gälte der diplomatische Status für die Länderpavillons tatsächlich, so wären es botschaftsgleiche Fluchtorte. Allerdings stimmt diese Behauptung zumindest für Österreich nicht. Während Kulturinstitute im Ausland die ausgegliederte Kulturabteilung der jeweiligen Botschaft und damit diplomatische Orte sind, bleibt der Biennale-Pavillon lediglich ein Ausstellungsort ohne Privilegien. Dass für Tiravanijas Eingriff eine andere Regelung zutrifft, ist fraglich. Als politisch beladene Geste bleibt die Performance trotzdem relevant, denn die Plazierung zielt auf die Nachbarschaft USA und – stellvertretend für den Wohlstand Europas – Dänemark. Zwischen „bombs and butter“ heißt die Formel.
III.
Das Privileg, in dem Kreis der Länderpavillons bestehen zu bleiben, wird der Plattform wohl kaum zukommen. Die Diskrepanz zwischen Geste und Realität ist Tiravanija bewußt: der Grundriss entspricht dem Schlafzimmer des Kurators der „d’Apertutto“. Tiravanijas ursprünglichen Konzept sah noch vor, Teak-Bäume rund um die Plattform zu pflanzen. Die Frage politischer Barrieren wären dann verdoppelt worden in Beobachtung klimatischer Barrieren.
Es ist ein höchst symbolischer Beitrag, der eine signifikante Brücke zwischen der „d’Apertutto“ und den Länderbeiträgen bildet. Während die Erste Welt-TeilnehmerInnen wie Ann Hamilton (USA), Gary Hume (Groûbritanien), Rosemarie Trockel (Deutschland), Dan van Golden (Holland) u.a. mit ihren repräsentativen Einzelbeiträgen dieses Jahr die Bedingungen der Biennale weitgehend unbedacht lassen, spiegelt „d’Apertutto“ weitreichende Veränderungen wider: die Auflösung der Nationalitäten-Klammer und den enormen Zuwachs an neuen Ländern aus Südamerika und Asien, vor allem China, einer Republik, die seit kurzem die westliche Konsumgesellschaft mit (relativ) offenen Märkten empfängt.
18 chinesische KünstlerInnen aus der Volksrepublik und verschiedenen Exilen lud Szeemann ein und verteilte ihre Werke auf der 48. Biennale Venedig über das riesige Arsenal-Gelände und den zum d-Apertutto-Ort umfunktionierten Italienischen Pavillon. Ein nackter Mauergang (Lu Hao), groteske Selbstportraits (Yue Minyun), ein Raum voller Trommeln mit Aufforderung zur Benutzung (Chen Zhen), meterlange Panoramakamera- Gruppenportraits (Zhang Hui) und enorme Mengen von Tonfiguren in sozialistischer Realismus-Manier (Cai Guo Qiang) geben das Bild einer fremden Kultur ab. Vor allem diese auf Kindergröße verkleinerten Tonfiguren, die von einem großen Team vor Ort entstehen, wurden allzu schnell als traditionelle chinesische Kunst rezipiert. Cai Guo Qiang (1957), in Europa durch seine Schießpulver-Projekte(1) bekannt, nahm bereits 1995 an der Biennale teil(2). Das Original, Long Xu Li’s „Rent Collection Courtyard“ entstand in den 60er Jahren im Zeichen der Kulturrevolution und ist in der Biennale-Fassung eine unvollendete Replika – Cai Guo Qiangs Auseinandersetzung mit Tradition und Geschichte unter Einbezug des viel älteren Kollegen.
Szeemann lud die KünstlerInnender 48. Biennale Venedig nicht nach ausführlichen Recherchen ein, sondern sehr kurzfristig und sehr disparat. Trotzdem scheint es einen gemeinsamen Nenner zumindest einiger Arbeiten zu geben: immer wieder werden Bezüge hergestellt, zwischen Tradition und Moderne, zwischen Künstler und Gesellschaft wie Zhang Huis Gruppenfotografien, in denen er sich immer in die Masse der einheitlich gekleideten Menschen eingliedert, oder, wie Zhou Tiehai in seinem Bild, zwischen chinesischer Kunst und kunstweltlicher Landkarte: „The relations in the art world are the same as the relations between states in the post Cold War era“.
Dass in der Volksrepublik gerade unter den KünstlerInnen intensive Debatten über gesellschaftliche Veränderungen nicht zuletzt im Zeichen der neuen Konsumgesellschaft geführt werden(3), kommt in der getroffenen, sehr werk-orientierten Auswahl nicht zum Ausdruck(4). Dabei bietet sich das neu hinzugewonnene, ehemals von der Kriegsmarine benutzte, historisch vollbeladene und atmosphärisch dominante Arsenale-Gelände für ausführlichere Statements an. Szeemanns Schwerpunkt liegt aber offensichtlich in schwerpunktfreier Offenheit: Shirin Neshats faszinierende Videoinstallation, ein männlicher Sänger mit Publikum im Hintergrund gegenüber einer einsamen, fantastischen weiblichen Sängerin – im Iran ist es Frauen nicht erlaubt, in der Öffentlichkeit zu singen; Doug Aitkens Equipment-intensive Filmprojektion, die perfekt gemacht und imposant präsentiert als preiswürdig belohnt wurde; Kchos beeindruckende Installation im verfallenen Schuppen, in dem der Kubaner ein Schiff aus Stühlen andeutet und rundherum sparsam große Zeichnungen an die Wände platziert; Serge Spitzers Gläseransammlung auf Boden, Holzträgern und in Nischen des desolaten Schuppens, die zwischendurch immer wieder von den Tauben umgestoßen werden. Die Liste ließe sich lang weiterführen, denn auch im umgewidmeten italienischen Pavillon sucht Szeemann das Prinzip der einen Generation sortiert nach Nationalitäten umzuwerfen und setzt stattdessen auf Kontraste: Sarah Szees fragile Architekturen aus Alltagswaren; Louise Bourgeois Skulptur; Fotografien der letztjährigen Deutschland-Vertreterin Katharina Sieverding; Katharina Fritschs monumentaler „Rattenkönig“; Pia Fries Bilder mit fast Objektstatus-behauptender Farbmasse; der Raum intensiver Teamarbeit von Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe und Philippe Parreno, die ihre Filme hintereinander und aufeinander abgestimmt projizieren. Die Kontrastfreude des Kurators beinhaltet allerdings auch extrem banale Beiträge wie z.B. Pipilotti Rists „Almost Nothing“-Seifenblasenmaschine oder Wang Dus Figurentisch von Jassir Arafat bis Monica Lewinsky.
‚Offenheit für alles‘ könnte das Szeemann-Motto heißen, das nicht nur für die Auswahl der einzelnen Länder, sondern auch für die Ausstellungsstruktur gilt. Unter die d’Apertutto-Teilnehmer mischen sich an beiden Orten die Italien-VertreterInnen Monica Bonvicini, Bruna Esposito, Luisa Lambri, Paola Pivi, Grazia Toderi. Der italienische Pavillon ist Teil von d’Apertutto, das Arsenale-Gelände zugleich auch für neue „Länderpavillos“ genutzt: Argentinien, Georgia, Malta, Zypern, Republik Lithauen und das vierzehn Länder vereinigende, südamerikanische „Italo-Latin American Institute“. Taiwan dagegen hat Quartier bezogen nahe des Markusplatz, im Prigioni di Palazzo Ducale – dem Gefängnis des Dogenpalastes. Erstaunlicherweise halten sich die neuen Länder streng an die Nationalitäten-Auswahl – auûer einigen Exil-Re-Importen vor allem im groûen ‚Institut‘. Die Aufbruchstimmung, die durch d’Apertutto vermittelt wird, spiegelt sich den neuen und alten Länderpavillons kaum. Brücken von den Pavillons zur d’Apertutto werden nicht gebaut – außer vielleicht dank der Kooperationsfreude des US-Amerikaners Jason Rhoades, der zusammen mit Peter Bonde Dänemark vertritt und in d’Apertutto mit Paul McCarthy eine ob der Fülle überwältigende Installation liefert: die amerikanische Kulturkolonisation der Welt, kritisch gedacht, chaotisch inszeniert – laut Jason Rhoades „Kunst als trojanisches Pferd“.
(1) siehe Claudia Jolles, Künstler sind wie Kung-Fu-Kämpfer – Cai Guo Qiang, in: Kunstbulletin April 1997
(2) „Bringing to Venice what Marco Polo Forgot“: chinesische Philosophie und Medizin, von CGQ zur Biennale 1995 nachgeholt durch ein Segelschiff-Ladung Heilkräuter, die in einem öffentlichen Verkaufsautomaten angeboten wurden.
(3) Hingewiesen sei hier nur auf „Art for Sale“ in Shanghai, 1999 – eine selbstorganisierte Ausstellung, die
auf die Situation der Stadt reagierte, in der sich alles um Kommerzialisierung dreht. Rund dreißig KünstlerInnen aus der Volksrepublik boten in einem Supermarkt-Ambiente Kunst als Ware an. Anders als westliche Multiples waren die Objekte nicht nummeriert und nicht signiert.
(4) siehe auch: Stefanie Tasch, Identität durch Entblößung, Zeitgenössische chinesische Kunst auf der Biennale, in: Die Tageszeitung, 12. Juli 1999
publiziert in: CAMERA AUSTRIA 67/1999