Douglas Huebler

30. Dez. 1991 in Ausstellungen

c Sabine B. Vogel

EINE STRATEGIE FÜR EINFACHE PHÄNOMENE – DOUGLAS HUEBLER

Bei allen möglichen Material-Reservoirs, die einer künstlerischen Arbeit zur Verfügung stehen, hat sich Douglas Huebler das wohl größte ausgesucht: die Gesamtheit der sichtbaren  Wirklichkeit, in all ihrer Kategorisierung in verschiedene Subsysteme. Nichts, dessen sich Huebler für seine Werke nicht bedienen kann, alles steht seinem Zugriffspfad zur Verfügung: der Bedeutungsbildung durch Dokumentation.

Eine seiner ersten konzeptuellen(1) Arbeiten ist bestes Beispiel hierfür: Ende der 60er legte Huebler ein großes Rechteck aus Sägespähne vor der Tür des McLendon Buildings(2) aus. Während einer Dauer von sechs Stunden dokumentierte eine Kamera im Abstand von 30 Minuten die durch die Passanten ausgelöste langsame Verteilung des Sägemehls. „Duration Piece # 6“ (1969) existiert einzig in dieser fotografischen Dokumentation, in Form von 13 Polaroids. Material ist das tägliche Leben, sind außerhalb des Einflußbereichs der Arbeit liegende Mechanismen und Vorgänge. Ein weiteres Beispiel zur ‚Materialbreite‘, ebenfalls aus der ‚Duration‘-Serie: 14 Fotografien dokumentieren in einem festgelegten Intervall einen Wasserfall, „in order to document specific changes in the relationship between two aspects of the water falling from the rocks in one area at the base of the Fountain of Trevi“ (Duration Piece # 7, Rome, 1973).

Neben der ‚zeitbezogenen‘ Serie entwickelte Huebler gleichzeitig die „Location Pieces“ und „Variable Pieces“. Offensichtlicher Anspruch sämtlicher Serien ist die Dokumentation. Hier setzt allerdings sofort die Frage ein, welcher Art die Dokumentation ist, d.h. was im Einzelnen und vor allem WIE Huebler dokumentiert. Dies Erkunden des ‚wie‘ umfaßt zugleich Hueblers künstlerische Herangehensweise, den formalen Aufbau der Stücke, aber auch seine eigene Haltung als Ausgangsvoraussetzung der Beobachtungen. So dokumentiert „Duration Piece # 7“ zwar laut sprachlichem Teil der Arbeit Aspekte des Wasserfalls, tatsächlich aber findet sich die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Menschen konzentriert, die zufällig durch das Bild laufen. Eine gewisse Beliebigkeit bestimmt nicht nur die präsentierte Anzahl der Fotos (14), den Intervall-Abstand (30 Sekunden), sondern auch einen großen Anteil des Dokumentierten. Besser wird hier ‚Beliebigkeit‘ durch ‚Zufälligkeit‘ ersetzt, da damit der Aspekt Zeit mitgenannt ist – ein außerordentlich dominanter Faktor in Hueblers Überlegungen.

Ob im „Location Piece # 9“ der Moment der Fotoaufnahmen sich „aus der zurückgelegten Meilenzahl auf der Tachometeranzeige beim Durchfahren der zehn Meilen (die Geschwindigkeit des Autos wurde dabei nicht berücksichtigt)“ ergibt(3), oder im „Location Piece # 5″ 10 Fotografien von Schnee gemacht worden sind, „der jeweils 12 Fuß vom Rand des Interstate Highway 495 entfernt lag“ – Hueblers Methode scheint sich an naturwissenschaftlichen Forschungen zu orientieren. Dort werden ausgehend von einem definierten Interesse – etwa der Erforschung des Aufbaus von Materie – bestimmte Beobachtungssituationen und Analysen erstellt. Huebler allerdings definiert seinen Ort, von wo aus die Beobachtung bzw. Dokumentation erfolgt, keineswegs. Meist sind es einfache Phänomene, denen seine Aufmerksamkeit gilt, gleich, ob mit einem Interesse von soziologischer, psychologischer oder kultureller Ausrichtung. Geht man von der Definition von ‚Dokumentation‘ aus, so wird die Zwiespältigkeit von Hueblers Verfahrensweise offensichtlich: Laut Großem Brockhaus bedeutet Dokumentation das „Erfassen, Ordnen, Erschließen und Einspeichern von wissenschaftlich- technisch relevanten Dokumenten, Daten und Fakten und deren Bereitstelllung zur Information“. Eine weitere Definition fügt gar das „Streben nach universeller Berichterstattung über das „menschliche Wissen“ hinzu. Welcher Art also ist Hueblers Dokumentations-Grundlage?

Behalten wir die Unterteilung in drei Werkgruppen zunächsteinmal bei. Den „Location Pieces“ gingen einige „Site Sculptures“ voraus, die das Prinzip der späteren ‚Pieces‘ deutlich werden lassen: An entfernt voneinander liegenden Orten traf Huebler verschiedene Arten von Markierungen (Entfernung von Erde, Bildung von verschiedenen Formen etc.), die er per Karten, Diagrammen, Fotos und Sprache dokumentierte – „die Skulpturidee existierte nur als Analogie in den Vorstellungen der Betrachter“(4). Die sich daraus entwickelnden „Location Pieces“, aber auch die „Duration“ und „Variation Pieces“ behalten dieses Merkmal des einzig in vermittelter Form präsentiert Seinenden. Das eigentlich bezeichnete Ereignis ist dabei meist flüchtiger oder immaterieller Natur, z.B. „Location Piece # 4„: „Am 21.Juni 1968 rollten drei Kinder auf ein Kommando drei Gummibälle eine 300 Fuß hohe Sanddüne hinunter in die Wellen der aufkommenden Flut. Diese Stelle wurde an den drei Punkten markiert, an denen die verschiedenen gegensätzlichen Kräfte zusammentrafen und wenigsten für einen Augenblick aufeinander einwirkten. Ein Foto und diese Darstellung bilden die Form des Stückes.“ Gleich, welcher Ort („Location Piece), welche Zeit („Duration Piece“) oder welche Situation („Variation Piece“) er benennt, sie alle vereint eine ähnliche Zufälligkeit der zu Grunde gelegten Parameter.

Hueblers Interesse gilt weniger den Themen; die ‚Pieces‘ weisen keine psychologischen, soziologischen, philosophischen oder gar naturwissenschaftlichen Tiefenebene auf, die zu werkimmantenten Spekulationen Anlaß gäben. Ein ‚Inhalt‘ ergibt sich einzig aus der Kombination der Teile, aus Sprache und Bild zusammen, aus der auf jeder Ebene stattfindenden Ortsbestimmung. Insofern ist auch der Begriff der ‚Dokumentation‘ hier irreführend. Die Sprache wird als rein deskriptives Medium eingesetzt, die allerdings keine Ergebnisse erläutert, sondern die Ereignisse benennt – evoziert. Die erfaßten und eingespeicherten Daten und Fakten werden nicht erschlossen. Zwar sind die Lesbarkeiten durch die Sprache in bestimmte Bahnen gelenkt, sind die Bilder durch die Worte vervollständigt, doch ist damit der Informationswert im Sinne einer als unmißverständlichen Mitteilung zu verstehenden Nachricht nicht erhÜht. Die mit der Methode der Dokumentation einhergehende Notwendigkeit einer sorgfältigen Begriffs-Festlegung (Terminologie), der Ordnungsmerkmale und der sachlichen Einteilung ist daher nicht gegeben. Die von Huebler dokumentierten Ereignisse spiegeln meist ein größeres Paradigma – in etwa vergleichbar mit der Verwendung der Sprache, die das tatsächliche Ereignis repräsentiert. Die Frage nach dem ‚wie‘ der Dokumentation kann nun also damit beantwortet werden, daß Hueblers Dokumentationsbegriff unter umgekehrter Bedeutung zu verstehen ist: statt Ergebnisse zu präsentieren, repräsentieren seine Dokumentationen Untersuchungen. Objekt der Untersuchung sind keine Ereignisse, sondern Strukturen. Diese können von  ‚dokumentieren‘ Phänomenen oder auch von einem auf  dem Bild stattfindendes Ereignis getragen sein, so wie Huebler in den „Drawings“ von 1969-’75 den Bildteil mit Worten wiederholt bzw. präzisiert. Die ‚Zeichnungen‘ sind in hohem Maße selbstbezüglich, da keinerlei Außeneinwirkung Einlaß findet. Dagegen basieren die Location-, Duration- und Variation-Pieces gerade auf der innen-außen-Dialektik, beziehen ihren Informationswert aus dem Kontrast des ‚außen‘ stattgefundenen Phänomens und der ‚innen‘ (im Werk etc.) getroffenen Bedeutungssetzung. Annähernd läßt sich dies wiederum auf das Verhältnis Bild -Sprache übertragen, wobei das Bild dem ‚außen‘, der Vielheit entspricht.

Hueblers Ordnungssystem ist das einer freien Konzeption, denn auch die drei Gruppen entsprechen keineswegs dem Anspruch einer ’sorgfältigen‘ Klassifikation. Und auch die sich an ‚Dokumentation‘ anschließende ‚Information‘ ist keineswegs gesichert. Trotz der präzisen Sprache, den auf Unmißverständlichkeit hinweisenden Karten und Ort- und Zeitangaben sind die Werke nicht denotativ, sondern absolut konnotativ. Statt per Dokumentation zu einer Form von ‚Ergebnis‘ zu gelangen, schließt Huebler gerade die Reduktion auf einen nur begrifflichen Inhalt eines sprachlichen Zeichens aus und präsentiert die vom Zeichen mittransportierten Nebenbedeutungen. Ist weder die Relevanz des Dokumentierten gesichert, noch eine Ordnung oder eine Erschließung der Daten und Fakten vorgenommen, inwiefern ist dann noch von ‚Dokumentation‘ zu sprechen?

Statt vollständiger Unterrichtung präsentiert Huebler zunächst eine unvollständige Bestandsaufnahme, ausgewählt aus dem Beobachtungsfeld des täglichen Lebens. Lucy Lippard charakterisierte Hueblers Werk einmal als „everything about everything“. Der Umfang des Feldes wird offensichtlich in seinem „Variable Piece #70 (In Process) Global„(5), der Serie der „represented above is at least one person …“. Die darauf folgenden Bestimmungen sind unspezifizierte Klischees, etwa: „who can’t keep a secret“, oder „who is as pretty as a picture“, „who wouldn’t hurt a fly“, „who believes that love conquers all“ u.va.a. 

Hueblers Dokumentations-Konzept ist offensichtlich weder auf die sichtbaren Phänomene der Wirklichkeit noch auf deren Auswertung gerichtet, sondern auf die sich darin spiegelnden Strukturen der Wirklichkeit, unter den Bedingungen von Zeit und Ort. „Die wesentliche Qualität von Existenz bezieht sich darauf, wo man sich in jedem Moment der Zeit befindet: dies weist allem anderen seinen Ort zu. Ortszuweisung und Ort als Phänomen von Zeit und Raum ist von den meisten Kunstformen in Manifestationen visueller équivalenz übertragen worden: das heißt, als Erfahrung am Ende der Augäpfel. Ich beschäftige mich damit, Ort und Ortsbezug unmittelbar in die gegenwärtige Zeit zu übertragen, indem ich Dinge, ihre Erscheinungsform und die Erscheinung selbst eliminiere. Die Dokumente führen diese Rolle aus, indem sie sich der Sprache, der Fotografie und Systemen von Zeit und Lage bedienen.“(6)

 Ort

Sicher nicht ganz unabhängig von Robert Smithsons Einfluß(7) bzw. der Land-Art-Bewegung beschäftigt Huebler eine Kunst außerhalb der Grenzen einer Galerie. „Site Selection Study“ nennt Smithson die damit verbundene Vorgehensweise(8), die zugleich eine Aufhebung klassischer Gattungen – Malerei, Skulptur, Architektur – beinhaltet. Entscheidend ist die damit einhergehende Neubestimmung des Verständnisses von Arbeitsweise, Ausstellungen, Ausstellungsorten und vom Atelier. Das Studio ist jetzt die Welt; Geologie und Geographie sind ebenso Teil künstlerischer Arbeit wie die Erde Material der Werke ist – Fotografien und Landkarten werden entscheidende Bestandteile der Arbeiten. Damit ist die Unterteilung innen – außen(9) neu getroffen, ist das ‚Außerhalb‘ des unmittelbaren Kunstbetriebs und jeglicher Ort als potentieller Ort der Kunst hinzugefügt. Hinzu kommt Sprache als konstitutives Element: „One must be conscious of the changes in language, before one attempts to discover the form of an object or fact.“ (R. Smithson)(10)

In Hueblers Sprache: „Ende 1967 suchte ich nach einer Alternative zum Objekt-Herstellen und gelang zu der Idee der Karte: Das perfekte konzeptuelle Modell mit seinen reduzierten visuellen Zeichen, die der deskriptiven Sprache gegenübergestellt sind.“(11)

Zeit

Die Veranschaulichung von Zeit, das Benutzen von Zeit als werkkonstitutiver Faktor wird in einer Vielzahl von Werken offensichtlich, worauf solche Serien wie die der „Real-Time-Pieces“ und der „Duration Pieces“ deutlich verweisen. In seinem Beitrag zur Ausstellung „When Attitudes Become Form“ (1969) – „Duration Piece #9“ verpackte er eine leere Box und verschickte sie zu „unzustellbaren“ Adressen. Sechs Wochen dauerte dieses Versenden an, und das Paket legte eine Strecke von mehr als 10.000 Meilen zurück.(12) „Am Ende verkörperte es eine Zeitabfolge von sechs Wochen; komprimiert in einem bestimmten Augenblick. Dem Augenblick der Kenntnisnahme.“(13)

Um Zeit erfahrbar werden zu lassen, bedarf es räumlich festzumachender Zusammenhänge, die nicht nur gebildet werden,  sondern auch vermittelbar sein müssen. Hueblers Dokumentationen sind derartige Komplexe von Zeichen, die zur Darstellung der Zeit- (und Ort)strukturen bestimmt sind. So ist es nicht verwunderlich, daß Hueblers Weise der Dokumentation statt begründeter Vorstellung von Wirklichkeit eher Wirklichkeitszusammenhänge aufstellt. Die einzelnen Teile werden dabei bisweilen einzig durch die Beteiligung von Akteuren zur Vollständigkeit – zumindest in der Vorstellung der Betrachter – gebracht.

Das „Duration Piece #12“ (1969) beinhaltet eine Sand-Austausch-Aktion, die alle 10 Jahre zwischen Venice/Kalifornien und Plum Island vorgenommen werden soll. Geplant waren insgesamt 11 „markings“, angefangen 1969 – wieviele bisher vorgenommen worden sind, ist allerdings genauso schwer festzustellen wie die Seriennummern der Dollar-Scheine: Im Juli 1969 notierte Huebler sich die Seriennummern von 100 Ein-Dollar-Scheinen, die in den USA und mehreren europäischen Ländern ausgegeben wurden. Demjenigen, der nach 25 Jahren – der Dauer dieser Arbeit – einen der Scheine vorzeigt, sollen 1000$ ausgehändigt werden („Duration Piece #13).

Derartige Tausch-Aktionen sind wichtiges Prinzip von Hueblers Dokumentationsweise. Wechselseitige Übernahmen von Artikeln über „alltägliche Vorkommnisse“ (zwischen Haverhill und Leverkusen, im Rahmen der Ausstellung „Konzeption und Conception“ geplant), Sandaustausch zwischen Boston und New York oder auch die Markierungen an verschiedenen Orten in New York (Lift, Gebäude, Fahrzeug, wodurch sich bestimmte – variable – Formen ergaben) bezeichnen immer wieder die Notwendigkeit des Prozeßhaften in Hueblers Werk. Die Frage nach dem ‚wie‘ der Hueblerschen Dokumentationsweise ist also entscheidend über die Negierung des Statischen und stattdessen der Notwendigkeit des Prozeßhaften zu beantworten.

Hueblers Interesse richtet sich in keiner Weise auf Interpretation oder Auswertung von Erscheinungen. Seine Weise der Dokumentation ist eine Strategie, statt Ereignisse festzuhalten diese auszulösen – in, mit und durch die Arbeiten, also im Moment der Betrachtung.  Anfangs sind es fast ausschließlich außerästhetische Mechanismen, denen sein Interesse gilt – etwa in dem „Location Piece #13“ (1969): Huebler fuhr mit einer Gruppe von Haverhill, Massachusetts, nach Washington zum Zwecke einer Anti-Kriegs-Demonstranten.

Diese Fahrt war ihm gleichzeitig Anlaß für eine „Real-Time“-Arbeit: der von ihm anschließend verfaßte Artikel und  das Foto wurden am nächsten Tag in der Zeitung „Haverhill Gazette“ veröffentlicht(14). Richtet sich hier Hueblers Fragen nach Bedeutungs-Bildung  auf politische Themen (etwa auch in den ‚Wanted by FBI‘-Arbeiten), so zielen seine späteren Arbeiten mehr und mehr auf die Mechanismen der Kunstwelt. Bereits im genannten Beispiel oder generell in der Form der Dokumentation, den Karten, Fotografien, der reduzierten Sprache, ist zunächst einmal das Kunstwerk in seiner Abwesenheit genannt. Obschon Huebler bereits in früheren Arbeiten die Aufmerksamkeit vom einzelnen Kunstwerk auf den institutionellen Apparat, der sich rundherum bildet, lenkte, werden Aspekte wie Karriere- Strategien, Original/Fälschung, ‚Meisterwerke‘, Privilegien und Vorurteile etc. doch erst explizit mit Arbeiten wie „Crocodile Tears“ (1985) genannt. In einer Mischung aus Fotografien, Text, Comics und ‚Original-Fälschungen‘ Hueblers von Degas‘, Picassos, Matisse‘ etc. sind Geschichten erzählt, „tales for our times, tales that are not really that obscure“ (Huebler). Anfangs plante Huebler die Publikation seiner Comics in einer Tageszeitung, doch statt seinen Beitrag neben andere Comics zu plazieren, wurden die ‚Art Pages‘ vorgeschlagen – was Huebler natürlich ablehnte. Denn gerade damit ist ja der Rahmen benannt, den Huebler seit Beginn innerhalb seiner Arbeit zu umgehen begann. Einer dieser Wege ist die Zerstörung der Idee von der Mystik der Objekte. Und auch wenn Huebler mit den Fake-Bildern wieder Objekte einführt, ist doch entscheidender damit ein Angriff auf die rein ästhetische – und damit verbunden nicht nur die kontemplative,  sondern auch die fetischisierende –  Wahrnehmung verbunden. „Anything visual in the work washes through the language; the objects are at the service of the idea in the construction.“(15)

veröffentl. in: ARTIS, Dez. 1991

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(1) „Bis 1961 habe ich gemalt. Damals entschied ich, daß meine Arbeiten derartig visuell reduktiv wurden, daß nur winzige Unterschiede zwischen dem Bild innerhalb der Kanten und außerhalb davon existieren. Indem das Bild so ein ‚Objekt‘ wurde, verließ ich die Wand und begann mit Konstruktionen, die bald mit Begriffen wie ‚Minimalismus‘ und ‚Primäre Strukturen‘ belegt wurden. Derartige Bezeichnungen trafen kaum zu, da ich an Formen interessiert war, die eher Exteriority (Ausdehnung, Erweiterung) ausdrücken als Interiority.“ (D. Huebler, Katalog Primary Structures, Jewish Museum 1966)

(2) Diese ‚Ausstellung‘ fand im Rahmen von jenen von Seth Siegelaub organisierten Projekt statt, das ausschließlich in Form von Katalogen präsentiert wurde. Titel der Ausstellung: „January 5-31, 1969“, beteiligte Künstler: R. Barry, D. Huebler, J. Kosuth, L. Weiner.

(3)Huebler, „Location Piece # 9, New England“: „Am Sonntagnachmittag, dem 23.März 1969, wurden elf Fotografien gemacht, um eine Fahrt von zehn Meilen durch die Landschaft Neu Englands darzustellen.

Das ‚Stichwort‘ für das einzelne Foto ergab sich aus der zurückgelegten Meilenzahl auf der Tachometeranzeige beim Durchfahren der zehn Meilen (die Geschwindigkeit des Autos wurde dabei nicht berücksichtigt). Sechs Fotos wurden bei geraden Meilenzahlen bemacht (die Kamera in die Landschaft gerichtet) und fünf bei ungeraden Zahlen (mit der Kamera in einem Winkel von ca. 45 Grad zur Ebene des Wagenfensters). Die elf Fotografien bilden – ohne besondere Reihenfolge – zusammen mit dieser Darstellung die Form des Stücks.“

 (4) April Hingsley, Douglas Huebler, in: Artforum, Mai 1972

(5) Diese Serie begann Huebler im November 1971: „Throughout the remainder of the artist’s lifetime he will photographically document, to the extent of his capacity, the existence of everyone alive in order to produce the most authentic and inclusive representation of the human species that may be assembled in that manner. Editions of this work will be periodically issued in a varety of topical modes: ‚100,00 people‘, ‚1,000,000 people‘, ‚10,000,000 people‘, ‚people personally known by the artist‘, ‚look-alikes‘, ‚oover-laps‘ etc.“

 (6) Douglas Huebler in Katalog „Prospect“, Kunsthalle Düsseldorf 1969

 (7) Z.B. Smithsons Text „Kulturbeschränkung“, in dem Smithson zu einer Kunst außerhalb der ‚Kulturbeschränkungen‘ auffordert, was sowohl inhaltlich wie auch Ürtlich zu verstehen ist. Eine Kunst außerhalb der Museen und Galerien, außerhalb der Gärten und Parkanlagen, außerhalb des Kulturapparates.

 (8) Smithson, „Towards the Development on an air terminal site“, Artforum June 1967, in: Writings of RS, edited by N. Holt, 1979

 (9) In Smithsons Terminologie ‚Site‘ und ‚Non Site‘-Works genannt.

 (10) Smithson, „Towards the …“

 (11) Huebler, Katalog Northwestern University, Dittmar Memorial Gallery, Evanston, Illonois, 1980

 (12) „A system existing in the world desinterested in the purposes of art may be ‚plugged into‘ in such a way, as to produce a work that possesses a separate existence and that neither changes nor comments on the system so used.“ (Duration Piece #9)

(13) Klaus Honnef, Concept Art

(14) „So, it came out like peanut butter and jelly and was published that day … as journalism. It was exhibited as ‚art‘ at documenta V in 1972.“ Huebler, in: Interview by Arthur Rose, Museum of Contemporary Art, 1988

 (15) Interview Ann Wilson Lloyd mit D. Huebler, Contemporanea , S.50-55.

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