Farbiges Leuchten im Photoinstitut Bonartes

01. Nov. 2016 in Ausstellungen

Xenia Desni, Werner Fuetterer in "Durchlaucht Radieschen", 1927, Regie/Drehbuch Richard Eichberg. Co Österreichisches Filmmuseum, Wien

Xenia Desni, Werner Fuetterer in „Durchlaucht Radieschen“, 1927, Regie/Drehbuch Richard Eichberg

Es war nur eine ganz kurze Zeitspanne, in der diese außergewöhnlichen Bilder produziert wurden: von hinten beleuchtete, handkolorierte Filmstandbilder. Sie stammen aus dem Archiv des Österreichischen Filmmuseums und werden jetzt im Photoinstitut Bonartes erstmals ausgestellt. Um sie zum Leuchten zu bringen, ist jede Folie mit einem Leuchtstoff hinterlegt und einzeln verkabelt.

Die Frauengasse von Algier - Musa Samara, 1927, Regie/Drehbuch Wolfgang Hoffmann-Harnisch

Die Frauengasse von Algier – Musa Samara, 1927, Regie/Drehbuch Wolfgang Hoffmann-Harnisch

Die Technik transluzider Aushangbilder ist nur aus dem deutschsprachigen Raum bekannt und wurde wahrscheinlich von Mitte der 1920er bis zu den frühen 1940er Jahren für Kassenschlager wie „Durchlaucht Radieschen“ (1927, Richard Eichberg) oder „Die Drei von der Tankstelle“ (1930, Wilhelm Thiele) angewandt. Die Wirtschaft hatte sich damals gerade wieder erholt, in den Großstädten entwickelte sich ein vergnügungsfreudiges Leben. 1927 gab es beispielsweise in Wien 170 Kinos, allein das Busch-Kino im Prater bot 1800 Menschen Platz. Überdimensionale Plakate kündigten die Filme auf der Straße an, begleitet von bis zu vierzig Filmaushang-Fotografien in den Schaufenstern. Eine besondere Rolle kam dazu dem Kinofoyer zu, denn die Filme waren – wie heute noch viele Theatervorstellungen – durch eine Pause unterbrochen. Waren die kolorierten und leuchtenden Standbilder im Foyer ausgestellt? Wie nahmen die Menschen die farbigen Szenen von schwarz-weißen Filmen wie „Die Frauengasse von Algier – Musa Samarra“ (1927, Wolfgang Hoffmann-Harnisch) wahr? Das ist bisher noch nicht erforscht, die Aufarbeitung dieser exklusiven Bilder beginnt gerade erst.

Heinrich Gärtner: Harry Halm, Lilian Harvey in "Die tolle Lola", 1927, Regie/Drehbuch Richard Eichberg. c Friedrich-Wilhelm-Nurnau-Stiftung/Sammlung Österreichisches Filmmuseum, Wien

Heinrich Gärtner: Harry Halm, Lilian Harvey in „Die tolle Lola“, 1927, Regie/Drehbuch Richard Eichberg. c Friedrich-Wilhelm-Nurnau-Stiftung/Sammlung Österreichisches Filmmuseum, Wien

Den ersten Schritt dazu macht Filmmuseum-Kurator Roland Fischer-Briand. Rund 120 solcher Bilder besitzt das Filmmuseum, aus dem er jetzt eine kleine Auswahl im Photoinstitut Bonartes präsentiert. Ursprünglich stammen die Bilder aus dem Bilderarchiv der 1925 gegründeten, 1958 eingestellten Wiener Filmzeitschrift „Mein Film“. Gebrauchsspuren zeigen, dass die Folien nach ihrer Verwendung als Werbemittel noch als Druckvorlagen eingesetzt wurden. Die etwa A4-formatigen Szenenaufnahmen wurden auf Zellulosenitrat beleuchtet – dasselbe Material, aus dem auch die Filme bestanden, allerdings um das 2- bis 3fache verstärkt. Ähnlich wie Diapositive benötigen sie eine Lichtquelle im Hintergrund, möglicherweise wurden sie damals in großen Leuchtkästen präsentiert. Ausgangsmaterial sind die Standbilder, die eigens engagierte Standfotografen am Set schossen. Die meisten sind heute anonym, weil die Angaben im detaillierten Filmabspann noch nicht üblich waren.

Horst von Harbou, Metropolis, 1927, Regie/Drehburch: Fritz Lang

Horst von Harbou, Metropolis, 1927, Regie/Drehburch: Fritz Lang

Bekannt ist noch Horst von Harbou, der als fester Mitarbeiter der UFA für „Metropolis“ (1927) von Fritz Lang fotografierte. Er ist zugleich Bruder von Thea Lang, Gattin des Regisseurs und Drehbuchautorin des Films. Eine einzige Bildserie trägt eine Signatur: Für „Die tolle Lola“ (Richard Eichberg, 1927) fotografierte der Berliner Heinrich Gärtner.

Vater werden ist nicht schwer, 1926 Regie/Drehburch Erich Schönfelder

Vater werden ist nicht schwer, 1926 Regie/Drehburch Erich Schönfelder

Mit den in sehr kleiner Auflage entstandenen Durchlichtfolien warben nur die großen Premierkinos für besonders erfolgsversprechende Produktionen wie „Vater werden ist nicht schwer“ (1926, Erich Schönfelder). Auf die gezielte Farbwahl weist Kurator Fischer-Briand hin: Die Folien zum Heimatfilm „Alpentragödie“ (1927, Robert Land) waren braun und grün eingefärbt, jene zur Liebeskomödie „Die Drei von der Tankstelle“ (1930, Wilhelm Thiele) wiesen mit roten Akzenten auf pikante Inhalte hin.

Die Drei von der Tankstelle, 1930, Regie/Drehbuch Wilhelm Thiele

Die Drei von der Tankstelle, 1930, Regie/Drehbuch Wilhelm Thiele

In „Metropolis“ dagegen akzentuieren zwei Farben die konträren Welten, Grün für die Resignierten, Rot für den Kampf. Diese Bilder haben etwas Magisches, Kurator Fischer-Briand fasst es in seinem ausführlichen Katalogtext zusammen: „Das Bild ist – wie die Durchlichtfolien in hell erleuchteten Kinofoyers damals – nicht an einen abgedunkelten Raum gebunden. Das Bild schafft sich eine eigene Welt, es verströmt sein eigenes Licht.“ Dass diese Leuchtfolien damals kein isoliertes Phänomen waren, wird am 17. Jänner der Filmhistoriker Martin Reinhart erklären. Denn in der Zwischenkriegszeit bewarben Tageslicht-Vorführgeräte Waren im Kaufhaus, Informationsboxen konnten in Museen per Knopfdruck leuchten oder auf der Theaterbühne eingesetzt werden. Die bewegten Bilder verließen damals erstmals den dunklen Kinosaal.

Alpentragödie, 1927, Regie/Drehbuch Robert Land. c für alle Fotografien: Österreichisches Filmmuseum, Wien

Alpentragödie, 1927, Regie/Drehbuch Robert Land. c für alle Fotografien: Österreichisches Filmmuseum, Wien

Farbiges Leuchten, Photoinstitut Bonartes, Wien, Seilerstätte 22, bis 24. Februar 2017 http://www.bonartes.org

 

 

 

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