Künstler Kritiker Kuratoren – die 3-K-Künstler

12. Mai. 1992 in Ausstellungen

I.

Künstler, Kritiker, Kurator – damit sind drei Wirkungsfelder in der Kunstwelt benannt, die immer häufiger als zusammengehörende Tätigkeiten praktiziert werden. Die Kombinationen sind verschieden: Kritiker, die sich im Kunstmachen üben; Kritiker, die als Kuratoren tätig werden; Künstler, die über Kunst schreiben; und jene Künstler, die das Schreiben über Kunst und das Organisieren von Ausstellungen als Teil ihrer künstlerischen Arbeit begreifen. Diese Letztgenannten werden im folgenden kurz die 3-K-Künstler genannt (der Begriff stammt von Andreas Siekmann) und sind der zentrale Untersuchungsgegenstand.

Warum kombinieren Künstler im ausgehenden 20. Jahrhundert immer häufiger Tätigkeiten, die historisch in den Zuständigkeitsbereich von Kunstvermittlern gehören, mit ihren künstlerischen Produktionen? Wieso wird der Kunstbegriff in Richtung Kunstvermittlung erweitert? Meine Antworten darauf, das sei hier vorweggenommen, münden in der These, daß 3-K-Künstler ein letztes Mal das Erbe der Moderne anzutreten versuchen, ein letztes Mal für das Paradigma der Moderne eine Ausdrucksform entwickeln.

II.

Das Erbe der Moderne – damit ist die Suche nach dem Universalen, das Paradigma der Einheit alles Seins bezeichnet. Das reicht von der Einheit von Körper und Seele, Subjekt und Objekt bis zu solchen, in der Kunstgeschichte heftig geführten Diskussionen um die Einheit von Form und Inhalt. Das reicht aber auch in politische Diskussionen, die mit Begriffen wie  ‚Arbeitsteilung‘, ‚Entfremdung‘ und ‚Selbst-‚ bzw. ‚Fremdbestimmung‘ geführt wurden/werden.

Die Behauptung des ‚letzten Males‘ rührt daher, daß das vereinheitlichende Modell der Moderne vom aktuellen Modell des Nebeneinanders abgelöst wird. Vielleicht arbeiten die 3-K-Künstler auch bereits an einer Übergangsform in Richtung des neuen Paradigmas: Einheit und Nebeneinander verbinden, verschiedene Tätigkeiten innerhalb der Kunstwelt zu einer künstlerischen Position, d.h. unter ähnlichen moralisch-geistigen Rechtfertigungen, zusammenzuschließen, dabei das Scheitern einplanend, die Widersprüche zulassend, die auch abrupten Übergänge als solchen belassend.

III.

Bevor wir näher auf die ‚3-K-Künstler‘ eingehen, müssen kurz die historischen Voraussetzungen für dieses künstlerische Arbeitsmodell geklärt werden.  Es können zahlreiche Beispiele für Künstler angegeben werden, die mehr als nur ein einziges Wirkungsfeld innerhalb der Kunst abdecken. Besonders reichlich sind die Kombinationen Künstler-Kunsthändler und Künstler-Kritiker.

‚Kritiker‘ gilt hier als Synonym für jede Art der sprachlichen Auseinandersetzung mit bildender Kunst. Eigentlich müßte es besser Essayist heißen, da kaum ein Text – weder von Künstlern noch von ‚Kunstkritikern‘ – tatsächlich eine kritische Sicht, geschweige denn eine theoretische Grundlage aufweist. Viele Texte sind erzählte Impressionen und Anekdoten, gepikt mit biographischen Abschweifungen. Das gilt nicht nur für historische Texte, sondern genauso für aktuelle Kunstzeitschriften-Beiträge. Da wird in einer Zeitschrift z.B. in Serie nach dem Wie des Karriereweges gefragt… und oft wird Kunst über die Körperhaltung des Künstlers, über die Stimmung im Atelier und die Menge der Haustiere vermittelt.

Doch zurück zu den Frühformen und Vorläufern des 3-K-Modells: So reichhaltig die Kunstgeschichte mit möglichen Vergleichen gefüllt ist, so unsinnig sind solche Genealogiebildungsversuche. Die Suche kann nicht auf Tätigkeits-Gleichungen ausgerichtet werden: Zwar mag der Zähler  kompatibel erscheinen, der Nenner aber ist nicht in Übereinstimmung zu bringen. In vergangenen Jahrhunderten verstanden Künstler schreibende oder kunsthändlerische Tätigkeiten weder als Widerspruch noch als Teil ihrer künstlerischen Arbeit. Oder moderner ausgedrückt: Keiner dachte dabei an einen „erweiterten Kunstbegriff“. Dieses Selbstverständnis ist der Moderne vorbehalten.

Der erweiterte Kunstbegriff – dem ging die Idee einer Autonomie der Kunst voraus, die die Zahl der möglichen Wirkungsfelder für Künstler schrumpfen ließ, die alles andere als reine Kunstproduktion als störend wirken und die Seligmachung in der kompletten Separierung suchen ließ. Und ein weiteres, vielleicht sogar weitaus einflußreicheres Projekt: die Idee des Gesamtkunstwerk und die Manifeste von Künstlergruppen wie De Stijl, Bauhaus etc. Gerade in den 20er Jahren wurden die Gebiete abgesteckt, für die Kunst bzw. Künstler zuständig sind. Oder sein wollten: nämlich für eine Ganzheit, das „Universale“, wie Mondrian es nannte. Das definierte sich teils als dogmatischer Mythizismus, teils als Farben- und Formenlehre, teils aber auch als politisches Programm.

IV.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts schrieben auffallend viele Künstler ihre Gedanken zu Sinn und Zweck von Kunst nieder. Vor allem im De Stijl- und Bauhaus-Umfeld war das erklärte Ziel die Zusammenführung der verschiedenen Künste in einer gemeinsamen Arbeit – nämlich der Veränderung der Gesellschaft durch Kunst. Dazu bedurfte es verschiedener Vorbereitungen, z.B. in der Kunstrezeption, die durch eigene Zeitschriften und selbstorganisierte Ausstellungen angegangen wurden. Die Künstler des Konstruktivismus, De Stijl, Bauhaus, selbst die Gruppe um den „Sturm“ oder den „Blauen Reiter“ – sämtliche Künstler beschäftigten sich mit mehr als nur der eigenen Kunstproduktion. Dies geschah allerdings noch immer nicht im Sinne des erweiterten Kunstbegriffs, sondern als notwendige erachtete Ergänzungen.

Der gemeinsame Nenner und damit die Grundlage für eine Untersuchung des 3-K-Modells liegt im Selbstverständnis der Akteure. Die Frage nach den historischen Voraussetzungen ist sowohl für die Situation Anfang des Jahrhunderts als auch heute ähnlich zu beantworten: mit dem Verweis auf die jeweils gängigen Vermittlungsstrukturen. Mängel, einmal als solche erkannt, müssen ausgeglichen werden, gleich, ob auf der Ebene von Kunsthandel, von Ausstellungsformen bis zu Präsentationsweisen oder von fehlenden sprachlichen Formulierungen für Kunst.

V.

1992 organisierte Alice Creischer im Rahmen der Gruppe „Sammlung Brinkmann“ (Düsseldorf) den „Kunstpreis Ökonomie“ – in Anspielung an den alljährlich von AEG ausgeschriebenen „Kunstpreis Ökologie“. Anlaß, Thema und Form ließen es nicht zu, die Präsentation der eingereichten Arbeiten in einer Kunstinstitution zu organisieren. Die Preisverleihung fand im Spielcasino Hohensiehburg, Dortmund, statt. Dabei wäre es durchaus wünschenswert, diese – und ähnliche kontextgebundenen – Projekte einmal in einer Kunstinstitution öffentlich zu machen. Da das nur über Erklärungstafeln, Relikte, Souvenirs und Dokumentationsmaterial möglich wäre, scheuen sich die Institutionen vor solchen Ausstellungen.

VI.

3-K-Künstler sehen sich heute in der Situation, daß die praktizierten Vermittlungsstrukturen absolut versteinert und für veränderte künstlerische Formen komplett ungenügend sind. Zur Erläuterung seien einige Beispiele genannt: Manchen denken jetzt vielleicht an Dan Graham, der anfangs eine Galerie geführt hat. Das zählt jedoch nicht zu der besprochenen Kategorie, da diese Tätigkeiten bei Dan Graham nicht als einander Ergänzende praktiziert wurden. Eher kann hier Joseph Kosuth genannt werden. In seinem Text „Art + Philosophie“ beschrieb er im großen Bogen seinen Kunstbegriff, die Rechtfertigung desselben und dessen Notwendigkeit. Ein interessanter Text, den man allerdings keineswegs als theoretisch ernstzunehmende Abhandlung einschätzen sollte, wie es bisweilen formuliert wird. Es ist eine andere Form für sein Hauptanliegen, die Vermittlung seines konzeptuell ausgerichteten Kunstbegriffs. Dazu bedient er sich des Schreibens, der Objekt-Produktion und seit kurzem des Kuratierens – z.B. die Wittgenstein-Ausstellung in Wien. Kosuth‘ Anspruch entsprechend ist sein Kunstbegriff universell, auf alles übertragbar, groß genug, um damit auch die Arbeiten von Kollegen neu arrangieren zu können – oder auch zuzudecken.

Kosuth‘ Wittgenstein-Show zeichnete sich durch eine eigenwillige Ordnung der Exponate ab, durch dichtes Neben- und Übereinander. Vor einem halben Jahr kuratierte Michael Corris in der Kölner Galerie Hohenthal und Bergen eine Ausstellung in ähnlicher Ästhetik. „Punishment and Decoration“. Werke von Fontana bis zu jungen britischen Nachwuchstalenten waren dicht über den Raum verteilt, vor die Fenstergescheibe gehängt, übereinander präsentiert, mitten im Raum plaziert. Michael Corris startete vor vielen Jahren als Künstler, war kurz Mitglied der amerikanischen Sektion von „Art & Language“, ist jetzt hauptsächlich Dozent und Kunstkritiker. Die verschiedenen Erfahrungen und Verfahrensweisen von und mit Kunst treffen in seiner Kölner Ausstellung zusammen, so sehr, daß es fast wie EINE zusammengehörende Arbeit – wie ein BILD – aussah.

VII.

Das wohl beeindruckendste und umfassendste Beispiel für die 3-K-Kategorie konzipierte die Gruppe „Büro Berlin“. „Büro Berlin“, das waren u.a. Hermann Pitz, Raimund Kummer, Fritz Rahmann und Bogomir Ecker. Büro Berlin begann Ende der 70er Künstlerkollegen nach Berlin einzuladen und Ausstellungen, meisten nur einen Abend laufende Ausstellungen, zu organisieren. Dafür benutzten sie die Begriffe ‚Gast‘ und ‚Gastgeber‘, um nicht in die Situation der diensthabenden Vermittler zu geraten. Die bekannteste Ausstellung war „Emotope“, 1984, eine über viele öffentliche Plätze in Berlin verteilte Ausstellung. Leider war das auch zugleich das Ende von Büro Berlin – nicht zuletzt deswegen, weil die Ausstellung an der eingefahrenen Arbeitsteilung scheiterten. Die eingeladenen Künstler – Gäste – wollten die Gastgeber partout in der Rolle der Organisatoren sehen, statt die Organisation selbst zu übernehmen. „Büro Berlin“ wurde nie offiziell aufgelöst – die einzelnen Künstler begannen lediglich, ihre eigenen Wege zu gehen, die mittlerweile sehr weit auseinanderliegen.

Auch hier ist – in sehr verschiedener Weise verglichen mit Kosuth – der Versuch unternommen worden, über die Produktion von künstlerischen Werken hinaus tätig zu werden, die Präsentation und die Distribution einzubeziehen und damit zugleich die Gültigkeit des Kunstbegriffs zu testen. Testen ist vielleicht eine etwas unfaire Formulierung, aber andere Möglichkeiten wie ‚ausweiten‘, ‚überprüfen‘ oder gar ‚beweisen‘ wären zu hoch gegriffen. Vor allem aber begann Büro Berlin damit, sich die für die eigene Arbeit notwendigen Bedingungen selbst zu schaffen. Die Kunst wurde (noch) nicht von Institutionen getragen und sollte auch nicht in Institutionen enden, sondern sich im Stadtraum beweisen, auf sich selbst gestellt und ohne großen Verwaltungsapparat gestützt. Vielleicht, und das zielt noch entschiedener in die Richtung meiner These, wurde hier auch der Versuch unternommen, bestimmte Widrigkeiten des Gesellschaftssystems im eigenen Feld aufzuheben: die Arbeitsteilung. Kunst produzieren, über Kunst sprechen und Kunst präsentieren – warum sollte für jede Tätigkeit notwendigerweise eine eigene Zuständigkeit eingerichtet werden? Besonders, da sich immer wieder beweist, daß die Vermittler ihre Zuständigkeit ziemlich oft verschlafen. Und daß die arbeitsteilige Struktur unnötige Hindernisse – vor allem Kommunikationsblockaden – erzeugt. Das Modell der einheitlichen Organisation erleichtert den Ablauf, da die Beteiligten in den gesamten Prozeß eingebunden sind und dies nicht nur organisatorisch, sondern auch thematisch und formal.

Es ist sicher eine der schwierigsten Erblasten der Moderne: der Glaube an eine Ganzheit, der immer wiederkehrende Versuch, systembedingt Getrenntes zusammenzuführen. Bei dem 3-K-Modell dagegen wird ein Weg gesucht, die betriebliche Seite und die produzierende Seite parallel zu schalten. Das führt leicht zum Scheitern, weil die jeweiligen Normen zu verschieden sind. Über das Modell „verschiedene Bereiche – eine Person“ ist das kaum zu lösen. Eher über Gruppen, weswegen vielleicht gleichzeitig mit den 3-K-Künstlern zumindest in Deutschland lauter Künstlergruppen auftauchten – „Büro Berlin“, viel später der Berliner Verein „Botschaft“, oder auch Anfang der 80er die Frankfurter Gruppe „Selektion“. „Botschaft“ und „Selektion“ decken in ihrer Gruppe jeweils verschiedene Künste ab, „Selektion“ beispielsweise Musik, bildende Kunst und Theorie, d.h. CD-Produktionen, Ausstellungen, Auftritte, Theorieabende, Textveröffentlichungen. Die Arbeitsteilung ist zwar innerhalb der Gruppe nicht aufgelöst, aber als Gruppe scheint es möglich zu sein, sich nicht nur mit einem Ausschnitt begnügen zu müssen.

VIII.

Das Modell des 3-K-Künstlers ist die moderne Form des Universalisten. Es ist der Wunsch, am gesamten Prozeß beteiligt zu sein, was dann durchaus auch im Sinne eines ‚Nebeneinanders‘ praktiziert werden kann. Die Entwicklungsstadien sind Teil der Arbeit. Damit einher geht der Versuch, gültige Kriterien für mehr als nur ein Arbeitsfeld zu finden. Ob das gelingt, ist eine andere Frage. Kosuth z.B. geht eher wie ein Feldherr vor, der verschiedene Gebiete schlicht besetzt, unter dem Gesetz seiner persönlichen ästhetischen Sprache. Diese Form der Aktivitäten enthält eine große Gefahr, die z.Z. bei vielen Projekten zu beobachten ist: Den ausgewählten/ausgestellten Arbeiten wird ein Filter übergestülpt, der nur noch eine Lesweise der Werke zuläßt. Dann werden die Arbeiten lediglich zu Beispielen von Thesen, zum Füllmaterial von Konzepten, zu Girlanden, um sich selbst zu feiern.

 An diesem Punkt muß einmal auf die schwarzen Schafe verwiesen werden. Anfangs stellte ich die Frage, warum heute Künstler ihre künstlerische Arbeit auf die Organisation von Ausstellungen und das Schreiben über Kunst erweitern. Für die schwarzen Schafe lautet die Antwort: der Wunsch, möglichst schnell möglichst reich und berühmt zu werden. Was über eine Vervielfältigung der Stimmen leichter zu erreichen scheint… und manchmal ja auch aufgegangen ist… ich hab da immer nur die Hoffnung, daß diese Namen wenigsten genauso schnell auch wieder untertauchen. Eine Bereicherung sind die Aktivitäten, die aus solchen karrierestrategischen Überlegungen stammen, jedenfalls nie.

IX.

In den anfangs genannten möglichen Kombinationen kamen auch 2-K-Möglichkeiten vor. Für diese können die Kriterien der Prozeßbeteiligung, der Veränderung von Bedingungen, der Wunsch nach übergreifenden Maßstäben gleichermaßen gültig sein. Nehmen wir einige Beispiele: Kritiker-Künstler: In den späten 80er Jahren entwickelten einige Kunstkritiker kurzzeitig den Drang, auch als Künstler aufzutreten. In Köln fand – 1989, glaub ich – „Artcritic’s art“ statt, eine ziemlich peinliche Ausstellung von Kölner KunstkritikerInnen, die diesen Drang als grobes Mißverständnis auf den Punkt brachte. Denn statt eines Wechsels der Sprachen – von der Wort- zur Bildsprache – wechselte das Personal lediglich die Seiten. Das hat gottseidank weder Anerkennung noch Fortsetzung gefunden.

Künstler-Kritiker: Diese Kombination hat eine lange Tradition, erinnert sei nur an Philipp Otto Runges Abhandlungen zum Gesamtkunstwerk, an Mondrians Schriften zum „Universalismus“, an Malewitch, Kandinsky etc. Diese Beispiele stehen allerdings für Künstlerschriften, die als Manifeste verfaßt wurden. Seit Mitte des 20. Jahrhunderts ist diese Form die Ausnahme. Stattdessen werden kleine Ausstellungsbesprechungen verfaßt, was vor allem in den 80ern in New York als Chance gesehen wurde, das Bekanntwerden voranzutreiben… mit ziemlich kurzfristigem Erfolg, als Beispiel sei nur Gretchen Faust genannt…

Kritiker-Kuratoren: Dazu steht irgendwo geschrieben, „daß sich Kritiker, die insgesamt eine materiell wie auch symbolisch besonders schlecht gestellte Positionen im Kunstfeld haben, zunehmend als Kuratoren im Ausstellungswesen versuchen.“ – so stellt es sich Ulf Wuggenige selbst und anderen in seiner „Feldforschung: Bildende Kunst“ (S.21) vor… Ich halte diese Wuggenische Schlußfolgerung für komplett verfehlt. Tatsächlich liegen die Gründe für diese Kombination woanders: Zum einen sind Kritiker oft umfassender informiert als Institutionsleiter, besonders über noch nicht arrivierte Künstler. Besuche in Ateliers, von Off-Veranstaltungen bis zu Kneipengesprächen scheinen im Laufe einer Institutionsarbeit abzunehmen. Ob das mit einer Scheu vor erwarteten Erwartungen, mit einer arbeitsbedingten Müdigkeit oder sonstwas zu tun hat, kann nur spekuliert werden. Während Galeristen sich des Informationsunterschiedes bewußt sind und Kritiker gerne nach Tips und Adressen fragen, zieren sich die Institutionsmenschen vor diesem Schritt. Zum anderen gleicht das Schreiben von Essays bisweilen dem Kuratieren einer Ausstellung. Die Rede ist hier nicht von monographischen Texten, sondern von sprachlich-graphischen Zusammenstellungen ähnlicher künstlerischer Positionen.

X.

Ob das 2-K- oder 3-K-Modell – solange es sich nicht um oberflächliche Karrierestrategien handelt, gilt für beide Modelle dasselbe, nämlich die Suche nach gültigen Kriterien für mehr als nur ein Arbeitsfeld. Dafür bedarf es bestimmter Voraussetzungen, die meist als formaler und inhaltlicher Teil der Projekte mitthematisiert werden. Beispiel Arbeitsteilung: Als Fehler im System wird es kritisiert, zu verändern gesucht, thematisiert und präsentiert. Das kann verschiedenste Formen annehmen, z.B. in Fareed Armalys Arbeiten, die Kooperationen betreffen.

Eigentlich hatte die Generali Foundation, Wien, Fareed Armaly eingeladen, die Eröffnungsausstellung der im Bau befindlichen, hauseigenen Kunstinstitution zu kuratieren. Um es gleich vorwegzunehmen: etwas lief schief, das Projekt wurde abgebrochen. Fareed Armaly ist sicher der zur Zeit interessanteste 3-K-Künstler. Armaly gab zwei Magazine im Eigenverlag heraus – „Terminal Zone“ + „R.O.O.M.“, beide Musik thematisierend. Zu seinen Ausstellungen schreibt er eigene Texte, die die Ausstellung nicht erklären, sondern ihr eine weitere Ebene hinzufügen. Mit diesem Wiener Projekt war jetzt eben auch das dritte K in Angriff genommen. Armalys Interesse liegt in Kooperationsweisen und -modellen. Damit einher geht die Frage nach Identität, von Corporate Identity bis zu Institutionalisierungs-Mechanismen. Themen, die teilweise bereits in seiner Brüsseler Ausstellung im Palais de Beaux Arts wichtig waren. In Wien bearbeitete Armaly dies noch komplexer, als Ausgangspunkt, Methode und Inhalt, in einer dritten Sprache, der des Kuratierens.

XIV.

Produktion, Präsentation und Distribution – mit diesen Begriffen wurde einmal gefordert, die Macht in den Händen zu behalten, am gesamten Prozeß beteiligt zu sein. Künstler, Kritiker, Kurator – damit ist nicht die harmlose Nummer gemeint. Nein. Wenn diese Wirkungsfelder wieder in Angriff genommen werden,  dann geht damit auch ein politisches Bewußtsein einher – und wenn es nur die Erkenntnis über die Möglichkeiten im eigenen Feld, in der Kunstwelt sind, die Konditionen für die eigene Produktion mitbestimmen zu können und zu müssen. Vielleicht wird damit aber auch am Ende dieses Jahrhunderts noch einmal ein letzter Versuch unternommen, einen Gegenentwurf zu den herrschenden Regeln zu entwerfen: der Zerfaserung in lauter Spezialisten mit eigenen Abteilungen und Spezialbereichen etwas entgegenzusetzen. Dies vielleicht sogar im Glauben an ein gesellschaftswirksamen Versuch. 

Einerseits reagiert die 3-K-Kunst auf das Scheitern der Institutionen, andererseits werden genau dort Äußerungsmöglichkeiten zu erhalten versucht, um darüber wirksame Veränderungen herbeizuführen. Trojanische Pferde, sozusagen… vom  Einheits-Paradigma ummantelt, wird das Nebeneinander versucht.

 P.S.: Die Formulierung ´3-K-Künstler´ verdanke ich Andreas Siekmann – danke!

veröffentlicht in: ARTIS, Mai 1992

COPYRIGHT Sabine B. Vogel