Warum suchen sie die Wirklichkeit? Dokumentarismus oder der «ethnographic turn» in der bildenden Kunst
Das Dokumentieren ist seit einigen Jahren schon eine verbreitete Methode im Bereich der Bildenden Kunst – das hat nicht zuletzt auch die Documenta 11 in Kassel gezeigt. Welche Ziele aber verfolgen die Künstler mit solchen Strategien? Und wie grenzen sie sich von anderen Bereichen wie etwa dem Dokumentarfilm ab?
I.
Sie filmen einen schlafenden Mann auf einer Kirchenbank, einen Musiker bei der Studioaufnahme oder einen Arbeitstag in einer Goldmine, sampeln Fernsehbilder und Zeitungsartikel mit Interviews und eigenen Aufnahmen – woher kommt das plötzliche Interesse der Künstler an der Wirklichkeit? Warum greifen sie ein Format auf, dass in den 70er Jahren einen Siegeszug in Filmfestivals bis Fernsehen feierte und gleich anschließend strengster Kritik unterworfen wurde?
Belege für Dokumentarismus in der bildenden Kunst finden sich abgesehen von fotographischen Dokumentationsserien, für die hier nur Nan Goldin oder Bernd & Hilla Becher genannt seien, bereits in der damals noch jungen Videokunst. So setzt beispielsweise Richard Kriesche in den 70er Jahren Kunst bzw. die Videotechnik als Beschreibung von gesellschaftlicher Wirklichkeit ein. Klaus von Bruch montierte in „Das Duracelband“ (1980) Kriegsfilmmaterial mit eigenen Portrait-Aufnahmen und aktueller TV-Werbung und Paul Garrin radikalisierte diese Sampling-Methode beispielsweise in „Free Society“ 1988 zu einer rasanten elektronischen Collage über kriegerische Glorie und Brutalität. Aber damals waren die dokumentarischen Passagen noch keine explizite visuelle Sprache, während heute von einem neuen künstlerischen Genre gesprochen wird.
II.
Etymologisch steckt in „Dokument/Dokumentar-“ der ´Beweis´ und das ´Dozieren´: „das zur Belehrung über eine Sache bzw. zur Erhellung einer Sache dienliche“. Nach den frühen 90er Jahren, in denen jedes Medium von Malerei bis zur Installation in den Dienst einer oft didaktisch vermittelten Gesellschaftskritik genommen wurde, ist mit Video jetzt offenbar das perfekte Medium für ein gesteigertes Krisenbewußtsein gefunden. Statt allerdings lehrerhaft mit erhobenem Zeigefinger aufzutreten, nehmen KünstlerInnen jetzt die Position eines Zeugen ein – eine Position, die erstmals auf der letztjährigen Documenta11 unübersehbar war: Dokumentationen zu kultureller Identität, kollektivem Gedächtnis und politischen Konflikten prägten die Ausstellung.
Diese Entwicklung wird unter dem Schlagwort „ethnographic turn“ diskutiert. Im Zuge der Postkolonial Studies werden seit Mitte der 90er Jahre Erzählungen von MigrantInnen über ihre gegenwärtige Situation als Ausgangspunkt zu einer anderen Geschichtsschreibung gelesen. „Inspiriert von dieser kulturwissenschaftlichen Aufwertung der politischen und gesellschaftlichen Relevanz individueller Äußerungen vollzog sich ein nach wie vor prägender ´ethnographic turn´, der zu einer Aufwertung des Dokumentarischen und in der Folge zu einem neuen künstlerischen Selbstverständnis führt.“ (Mirjam Wenzel, Katalog Urban Collisions, NBK Berlin 2003). Der Künstler als Ethnograph.
Aber der Künstler als ´Zeuge´ kann auch anders verstanden werden. Anfang des Jahres präsentierte das Witte de With in Rotterdam die Ausstellung „(based upon) True Stories“, kuratiert von Catherine David und Jean-Pierre Rehm. Im Programmheft schreibt Rehm, dass die einzige Position, die uns angesichts des Durcheinanders mikrospezifischer Situationen bleibt, die des ´Zeugen´ sei. Beidesmal ist der ´Zeuge´ im Sinne eines subjektiven Aufzeichnungsmodells formuliert. Aber beidesmal geht mit dieser Position auch der Anspruch von ´Authentizität´ und ´Wahrheit´ einher. Nicht erst seit der hochgradig manipulierten Berichterstattung über den Irakkrieg ist diese Position zweifelhaft. Authentizität ist eine Sehnsucht nach Unmittelbarkeit, nach Wahrheit. Mit Authentizität kann allerdings keine Wahrheit zur Erscheinung gebracht werden, denn Authentizität ist keine Wesenheit oder Qualität, die von der Darstellungsform abtrennbar wäre. Authentizität wird erzeugt. Umgekehrt ist auch der Begriff ´Wahrheit´ zweischneidig – wessen Wahrheit?
III.
In den Kunstdiskurs importiert, verwundert es, dass über die Position eines ´Zeugen´ jenes Genre wieder eingeführt ist, das in den 70er und 80er Jahren ausgiebig bezweifelt wurde. Damals zielte die Kritik an Dokumentationen auf die Gefahr der Manipulation. Eine reale Einzelsituation kann nicht als verbindliche Studie gelten. „Durch Auswahl, Fortlassen, Kommentar und überhaupt jegliche Art von Inbeziehungsetzen wird Wirklichkeit in unmittelbarer Weise manipuliert“, erklärte Dieter Waldheim anläßlich seines TV-Films „Eine Grosse Familie“ 1970 in einem Interview (Fernsehen und Film, Heft 4/1970).
Diese Kritik trifft sicher auf Kriegsdokumentationen zu, die uns ein Bilderspektakel unter dem Mantel der Dokumentation liefern. Überträgt man die Kritik allerdings auf künstlerische Dokumentationsfilme und damit auf den Dokumentarismus, ergibt sich ein anderes Bild. In „Intervista – Finding the words“ (1998) konfrontiert Anri Sala, 1974 in Albanien geboren, seine Mutter vor laufender Kamera mit einer kurzen Filmsequenz. Die tonlose Filmspule zeigt Salas Mutter vor dreissig Jahren als politisch engagierte Jungkommunistin in einem TV-Interview. Sala kombiniert das Filmmaterial mit TV-Bildern des Umbruchs und seinen eigenen Straßenaufnahmen des heutigen postkommunistischen Albaniens, rekonstruiert den damaligen Anlass und die fehlenden Worte – ein Zeit-Zeugnis, das aus explizit biographischer Perspektive ein politisches Bild Albaniens präsentiert.
Eine gänzlich anders aufgearbeitete Dokumentation zeigte Steve McQueen auf der Documenta11. Im komplett verdunkelten, kleinen Kinosaal wartete man auf den Beginn von „Western Deep“. Langsam, fast in Echtzeit, führt uns der Film in die tiefste Goldmine der Erde in Südafrika. Kaum etwas passiert, zu sehen sind nur die minimalen Ausschnitte – ein angeleuchteter Mensch, angeleuchtete Wände – die von den Grubenlampen am Helm der Bergleute angestrahlt werden. Nach fast zwanzig Minuten wird das Bild klar, die Bergleute sind oben im Aufenthaltsraum angekommen. Fieberthermometer in den Mund, zermürbende Gymnastik ohne Unterbrechung, vollständig erschöpfte Männer im Schlußbild. Diese ´Dokumentation´ ist derartig verdichtet, dass sich mehr Fragen ergeben als Fakten geboten werden.
Während in „Western Deep“ kein Kommentar die Zusammenhänge erläutert, basiert einer der bemerkenswertesten Beiträge der documenta X, 1997, gerade auf dem Wechselspiel von Bild und Kommentar. Johan Grimonprez bemerkte zu seinem Film: „´dial H-I-S-T-O-R-Y´ ist ein Pseudodokumentationsfilm als Arbeit des Neuschreibens“: Reportage plus Science Fiction. Grimonprez kritisiert mit seinem Video unsere spektakelorientierte Katastrophenkultur anhand gefundener Dokumentationsaufnahmen. Erzählt wird eine Chronologie der Flugzeugentführungen. Die Kommentare sind von zwei Romanen Don DeLillos inspiriert, das Bildmaterial vermischt photographische, elektronische und digitale Bilder. Zur großen „M_ARS. Kunst und Krieg“-Ausstellung in der Neuen Galerie Graz Anfang dieses Jahres zeigte Grimonprez gerade die Fortsetzung mit Material aus weiteren fünf Jahren – denn diese Erzählung hat bisher noch kein Ende genommen.
IV.
Lassen sich die bisher genannten Filme überhaupt unter dem Begriff ´Dokumentationen´ beschreiben? „Wir von der Nouvelle Vague haben nie den Unterschied gemacht zwischen Dokumentarfilm und Fiktion“, sagte Jean-Luc Godard einmal. Die Vortrags- und Filmreihe „Dokumentarische Strategien in der Kunst“ des Museum Moderner Kunst, Wien, eröffnete mit einem Vortrag der österreichischen Filmerin Hito Steyerl, den sie mit „Dokumentarismus und Dokumentalität“ betitelte. ´Dokumentalität´ ist eine Wortneuschöpfung in Anlehnung an ´Fiktionalität´ und deutet damit auf ein interessantes Kennzeichen der dokumentarischen Strategien in der Kunst. Denn was besonders für „dial H-I-S-T-O-R-Y“ als einem der frühesten Beispiele gilt, läßt sich auf die gesamte momentane Tendenz beziehen: Dokumentarismus will nicht schlicht dokumentieren. Diese Filme basieren auf einer Kombination von dokumentarischem Bildmaterial und fiktionalen Elementen, begleitet von einer Collage aus Zitaten und eigenen Kommentaren. Das Dokumentarische darin ist ein Stilmittel, ein Werkzeug, um festzustellen: Realität ist nicht inszeniert. Aber Realität wird auch nicht als ´Naturprozeß´ abgebildet und damit affimiert. Realität wird reflektiert.
Aber es bleibt die Frage: warum das plötzliche Interesse an der Wirklichkeit? Vielleicht, weil die Bezugssysteme Kunstgeschichte oder politische Ideologien kein Material bieten bei der Vergewisserung der eigenen Identität. Der junge chinesisch-österreichische Künstler Jun Yang kombiniert in seinem Video „Camouflage. Look like them. Talk like them“ aktuelle US-amerikanische Zeitungsausschnitte im Anschluß an den Terroranschlag vom 9. September mit der Erzählung über einen illegalen chinesischen Immagranten namens „X“ in New York. Zwischen Fakten, Fiktion und Tipps für ein unauffälliges Leben spricht Yang über legales und illegales Fremdsein. Dieses Video geht weit über eine Bestandsaufnahme hinaus und setzt Dokumentation als ein stilistisches Mittel unter mehreren ein – Wahrheit ist hier subjektive Wahrnehmung, Authentizität subjektives Erlebnis, vermittelt ohne jegliche sozial-realistische Aufklärungsattitüde, ohne moralische Färbung.
Anders als in Dokumentationen als Film- und Fernseh-Format ist die dokumentarische Strategie in der Kunst eine von mehreren Methoden in ein und demselben Video. Ohne Anspruch auf technische Perfektion und thematische Objektivität wird Vorhandenes in das Bewußtsein gerückt. Wirklichkeit wird reflektiert, und zwar gerade im Medium Video als Reflexion auf die mediale Konstruktion von Realität – und Wahrheit.
Veröffentlicht in: NZZ, 3.Mai 2003