Fasst man die verschiedenen Kunst-Erscheinungen – und dazu gehören auch die philosophischen Diskussionen und theoretischen Dekorationen – der letzten zehn Jahre zusammen, bieten sich drei Ordner an: Narzißmus, Selbstreflexion und Spiegelung. Strenggenommen also nur ein Ordner, angefüllt vor allem mit New Yorker Verwertungs-Phänomenen. Was in diesem 80er-Jahre-Programm nicht vorkommt, ist die Rückkehr aus der narzistischen Erstarrung. Was passiert mit den Übertragungen, den Folgerungen aus der Betrachtung. Mit Handlungen?
Narzißmus ist das Stichwort zu Matthew Barney, Jungstar der New Yorker Kunstszene, geboren 1967. Ob in unbekannten, nicht definierten Räumen noch 1990 oder bereits ein Jahr später in dem fest abgesteckten Raum der Galerie Barbara Gladstone, Barney erklettert die Welt: Bekleidet nur mit alpinen Kletterzeug, also eigentlich nackt, turnt er durch den Raum, die Wände hoch, die Decke entlang. Sportliche Übungen, vom privaten Vergnügen in die öffentliche Aktion übertragen per Videofilm. Die anal-orientiert geführte Kamera begleitet den Weg, bestimmt die Sicht und lenkt die Aufmerksamkeit vom privaten Sport auf Barneys kaum mehr private – sexuelle – Phantasien und Vorlieben. Simuliert ist nichts, davon zeugen die Kletterhaken an der Galeriedecke. Was vor der Ausstellung in der Abwesenheit der Galeriegäste stattfand, wird anschließend per dreistündigen Videofilm kontinuierlich wiederholt. Die der Ausstellungseröffnung vorangegangene Atelierarbeit ist aber nicht nur die Aktion. Die immateriell gewordene Handlung oben auf den Bildschirmen wird unten auf dem Galerieboden begleitet von Objekten; von Teilen, die die Phantasie der Anwesenden anregen – und zur imaginären Fortsetzung auffordern?
Sex und Galerie – sexuelle Phantasien werden hier im Kunstraum vorgeturnt, statt daß sie sich im distanziert-verweisenden Verfahren per Zitat oder im Jeff Koons-Spiegelungs-Verfahren repräsentiert finden. Sämtliche Objekte tragen ihre Bezugsorte offen zur Schau: die Turnmatte für das hautfarbene Objekt „Repressia (decline)“, die Trainingsgeräte aus dem Body-Building-Studio für „Transsexualis (decline)“ und „Constipator Block“. Bezugsgröße ist nicht nur solch zu Körperaktivität auffordendes Zeug, sondern auch das ausführlich aufgeschriebene Material. Die Beschreibung von „Transsexualis (decline()“: „Walk in cooler, formed and cast petroleum jelly incline bench, human chorionic gonadotropin, silicon gel pectoral form“ – aufgebaut in einem großen Kühlraum, der die Umbestimmung der Galerie auf die Raum-Temperatur hin ausdehnt. Die Objekte verweisen auf Benutzbarkeit, das Video auf Raumerfahrungen; die Objekt-Materialien sind über Zustandsänderungen zu charakterisieren – Vasilien und Silikon usw. geben zu ästhetischer Betrachtung ebensowenig Anlass wie Beuys‘ Fett es tat.
Der Perspektivenwechsel des Kletterers bedingt Maßstabswechsel. Kriterium ist der Körper: Matthew Barneys eigener, in narzißstischer Selbstverliebtheit dokumentierter Körper, der zu trainierende entindividualisierte Körper und der abstrakte, die Temperatur bestimmende Körper. Formatierte Körper in den Objekten, die von Trainingsgeräten zu Folterkammer-Assoziationen weiterleiten (nicht von ungefähr werden Fitnessräume ‚Folterkammern‘ genannt). Vaseline als formatierte Kraft, in Form gehalten im geschlossenen Raum der Kühlzelle. Schmerz, Gefangenschaft und Lustgewinn gehören klassischerweise zusammen.
Jim Blind, Houdini und Jim Otto sind die immateriellen, in Titeln gezeigten Referenzen. Houdini, der Entfesselungskünstler; Jim Otto mit der Nummer 00, jener Football-Spieler, der den größten Teil seiner Spielerkarriere (1960-’75) mit einem Plastikknie durchspielte. Prothesen, 00 – alles findet Eingang in Barneys Arbeiten, vom Spieler-Trickot bis in die Materialbeschreibungen.
Wenn Referentialität als Ausdrucksträger bestimmt ist, muß dem direkt ein Gegenwert zur Seite gestellt werden: dem Immateriellen das Materielle. Statt Autorverlust wird die Gestalt eines Helden präsentiert. Der Körper ist der Autor. Von Verlust nichts zu sehen. Matthew Barney ist einziger Autor, seine Phantasien sind gebaut, geklettert und (nach Anweisungen) gefilmt. Referentialität wird zum Spiel, zum Kletterhaken. Selbst im Video, in der Wiederspiegelung, bleibt der Autor unbezweifelt. In welchem Raum befindet sich der Betrachter? In dem des Autors, also Barneys Körper und Phantasie? In der passiven Rolle des Vouyers? Die Aufhebung der Starre des Betrachters geht über den Weg der eigenen Aneignung des Raumes, des imaginären Benutzens von Barneys Angeboten. Alle Objekte hier fordern ein Stattfinden – rückblickend von Barney, gegenwärtig vom Besucher – heraus, die Phantasie des Betrachters kann einen eigenen – sportlich-erotischen – Film imaginieren.
Während in Theorie und Design noch nach einer „Ästhetisierung des Realen“ geforscht wird, ist an anderer Stelle bereits statt der lähmenden ästhetischen Raumerfahrung die physisch und psychisch Okkupierende gesetzt. Die Betrachtung der Spiegelungen schließt Aktion aus; aus der Starre der Selbstreflexion führt der Weg der Handlung, forschend-planender Aktivitäten bis hin zu jenen obsessiven eines Matthew Barney. Barneys private Aktion des Kletters erhält durch die Veröffentlichung einen appelativen Charakter, der die Benutzung und Aneignung des Raumes und der Objekte als Angebot, nicht als Strategie installiert. Der Narzißmus ist in Handlung aufgelöst, einer Handlung allerdings, die vor der Kamera stattfand.
veröffentlicht in: Kunstzeitschrift ARTIS, Zürich, Februar 1992