Roy Lichtenstein, Atmoic Burst, 1965. Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth. The Benjamin J. Tillar Memorial Trust. VG Bild-Kunst, Bonn 2016
1945. Das Ende des 2. Weltkrieges. Das Grauen des Holocaust, die verheerenden Atombomben auf Hiroshima und Nakasi in Japan. In der Literatur wird von der Stunde Null gesprochen, von einer Zeit des Neubeginns. Wie spiegelt sich diese Zeit in der Kunst wider? Bisher wurde zur Beantwortung ausschließlich auf die West- und Ostkunst geschaut und mit einer klaren Polarisierung geantwortet: im Westen dominierte Abstraktion, in Osteuropa bzw. der Sowjetunion die Figuration. Das Haus der Kunst in München sucht jetzt einen größeren Fokus. „Postwar. Kunst zwischen Pazifik und Atlantik, 1945-´65“ zeigt anhand von 350 Werke von 218 Künstlern aus 65 Länder, dass es damals viele künstlerische Entwicklungen gab, die zeitlich parallel liefen und weltweit stattfanden – und laut Kuratoren alle eines gemeinsam haben: 1945 sei ein „Wendepunkt“ gewesen, der zu einem neuen „Bewusstsein von der Welt als einer einzigen, geschlossenen Einheit“ geführt habe, so die zentrale These. In Folge dessen, das legt die Ausstellung nahe, entwickelten Künstler vom Atlantik bis zum Pazifik ähnliche künstlerische Formensprachen, griffen ähnliche Themen auf und fanden ähnliche Materialien.
Postwar: Kunst zwischen Pazifik und Atlantik, 1945-1965 / Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965. Installationsansicht Haus der Kunst, 2016. Foto Maximilian Geuter
Die Welt als Einheit? Nach 1945 beginnen der Kalte Krieg, parallel dazu Dekolonialisierungskämpfe, Unabhängigkeitsbewegungen und die Blockfreienbewegung. Die ganze Welt geriet in Umbruch und in der Kunst des Westens wechseln in kurzer Folge Abstraktion, Konkrete Kunst und Konzept Kunst einander ab. Auf der anderen Seite des Eisernen Vorhangs wird der staatstreue Sozialistische Realismus praktiziert. Aber nicht nur dort, auch im Westen wird die Kunst politisch instrumentalisiert. Der 1947 gegründete Auslandsgeheimnis CIA der USA begann 1950 damit, über verdeckte Kanäle Ausstellungen des Abstrakten Expressionismus zu finanzieren: Kunst als Waffe im Kalten Krieg.
Maruki Iri & Toshi, Water (Panel III) from Hiroshima Panels (series of 15 panels), 1950-82
Maruki Gallery, Higashi-Matsuyama, Saitama, Japan, 180 x 720 cm, Maruki Gallery For The Hiroshima Panels Foundation
Aber von solchen politischen Zusammenhängen handelt die Ausstellung in München nicht. Im Gegenteil: Hier wird gezeigt, wie „sich Kunst und Politik zunehmend verzahnten“ und die Menschen ein allen gemeinsames Schicksal erkannten. Als zentrale Bild dafür gilt der Atompilz, das ultimative Bedrohungsszenario. Wie verschieden Künstler das aufgriffen, sehen wir gleich zu Beginn der Ausstellung: Hier treffen Roy Lichtensteins dekorativ-harmloser Atompilz in seinem typischen Comic-ähnlichen Stil auf die bedrückenden Tuschebilder von Iri und Toshi Marukis „Hiroshima-Tafeln“. Sie zeichneten Szenen aus ihrer Erinnerung und widersetzten sich damit dem US-Gesetz, das Berichte und vor allem Bilder der Atombombenverwüstungen verbot. Aber nicht alle reagierten so direkt, Henry Moore fertigte eine totenkopfähnliche Bronzefigur unter dem Titel „Atom Piece“ an und Isamu Noguchi entwarf gar Bilder der Hoffnung.
Ibrahim El-Salahi, Self-Portrait of Suffering, 1961. Oil on canvas, 30,4 x 40,6 cm, Iwalewa-Haus, University of Bayreuth, Germany. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016
Parallel zu solchen direkt auf die Zeitgeschichte bezogenen Werken entstand auch eine Kunst, die in der Ausstellung Abstrakt-Gestisches und neue Materialien unter dem sperrigen Stichwort „Form ist bedeutsam“ zusammengefasst sind: Kunstmarktstars wie de Kooning über Lygia Clark bis Lucio Fontana treffen auf weniger Bekanntes wie Lee Seung-Taek (Korea) auf dem Boden liegende „Non-Sculpture“ oder die kaleidoskopische Abstraktion der 1901 in der Türkei geborenen, 1991 in Jordanien gestorbenen Prinzessin Fahrelnissa Zeid. Besonders global wird die Auswahl bei den Kapiteln „Menschenbilder“ und „Realismen“ – offenbar bevorzugten die nicht-westlichen Künstler doch die figurative Kunst. Bestätigt das nicht doch die Abstraktion als vornehmlich westliche Entwicklung? Hochinteressant ist das Kapitel „Kosmopolitische Moderne“: Hier verbinden Künstler die Ästhetik der Moderne mit indigenen, traditionellen oder lokalen Bildelementen, mit religiöser Symbolik wie Fateh Al-Moudarres aus Syrien, mit magischem Realismus wie Alexander Boghossian aus Äthiopien, mit Kalligraphie wie Ibrahim El-Salahi aus dem Sudan. Einige kannten die westliche Kunst von ihren Reisen, andere lebten später in Europa oder New York. Aber es gibt auch Beispiele für den umgekehrten Weg wie die 1915 in Graz geborene Susanne Wenger, die 1950 nach Nigeria zog und deren Bilder meist auf Geschichten der Yoruba-Gottheiten basieren.
Oft möchte man gerne mehr von einzelnen Künstlern sehen, zum besseren Verständnis, aber auch zur Überprüfung der vorgeschlagenen Gemeinsamkeiten. Zudem sind die Werke auf engstem Raum verwirrend dicht beieinander präsentiert – man ahnt hier, dass das umfangreiche Forschungsteam in den acht Jahren Vorbereitungszeit wesentlich mehr Material zusammentragen konnte, als im Haus der Kunst unterzubringen ist. Dementsprechend umfangreich ist denn auch der gefühlte 20 kg schwere Katalog ausgefallen – und das ist auch notwendig. Denn „Postwar“ betritt mit den Fragen zu künstlerischen Einflüsse und kulturellen Vermächtnissen der globalen Kunstproduktionen nach 1945 ein bisher kaum bekanntes Terrain. Es ist ein wichtiger Schritt auf dem Weg zu einer neuen, einer globalen Kunstgeschichte – den hoffentlich viele Museen begehen werden.
veröffentlicht in: Die Presse, 22.2.2017
Postwar: Kunst zwischen Pazifik und Atlantik, 1945-1965. Haus der Kunst, München, bis 26. März